Staatenlos zusehen "The Terminal": Leben, Warten, Flucht – Ausflucht Zwei Männer rasieren sich auf dem Flughafenklo. Sagt der eine zum anderen: "Do you ever feel like you´re living on an airport?" Der das sagt, wohl ein transitreisender Geschäftsmann, meint es im übertragenen Sinn; auf den Angesprochenen hingegen trifft es buchstäblich zu. Von instabilen Beziehungen zwischen dem Buchstäblichen, etwa auch den Buchstaben von Gesetzen, Vorschriften, Pässen, Anzeigetafeln, und dem Übertragenen, dem, was im "Übersetzen", im Transit ist, lebt Steven Spielbergs "The Terminal": davon nämlich, dass Gesetz und Transit nicht zusammenpassen. Dass der Film vor einem buchstäblichen Bild dieser Nichtentsprechung zurückscheut, dass er von ihr nur im "übertragenen Sinn" (verstanden als: nicht wirklich) handelt, ist sein Problem. Viktor Navorski heißt der tatsächlich am, im und vom Flughafen lebende Mann. Bei seiner Ankunft am New Yorker JFK Airport hat sich sein Pass plötzlich als ungültig erwiesen, weil sein (fiktives) osteuropäisches Heimatland infolge eines Putschs nicht länger völkerrechtlich anerkannt ist. Viktor fällt in eine Systemlücke der Einreisegesetze (die Lücke ist im Grunde identisch mit deren Systematik) und ist gezwungen, im Transitland der Gates, Cafés und Shops auf dem Terminal zu bleiben: staaten- und rechtlos, anfangs auch ahnungs- und sprachlos. Sein Gegenüber ist der Leiter der Airport Security (Stanley Tucci): Er verkörpert Staat, Recht und Wissen, verfügt über Durchblick per Stahlrandbrille und Videomonitor und über eine sprachliche Definitionsgewalt, die Viktor seinen Platz zuweist: "You´re a citizen of nowhere!" – "You are simply unacceptable!" – "America is closed!" Leben im Terminal. Warten im Terminal. Wer sich manchmal lange auf Flughäfen aufhält, wo alles unheimelig ist, sauteuer und hochsicher, wer das von Urlaub oder Arbeit her kennt, mag sich der Illusion hingeben, auch nur eine Ahnung davon zu haben, wie es denen geht, die in Staatsgrenzbereichen festsitzen: auf Terminals (wo Leute wie ich sie im Vorbeigehen aus den Augenwinkeln zu sehen glauben), mehrheitlich aber in Auffanglagern und AsylwerberInnenquartieren, im Transit fixiert aufgrund chronischer "unacceptability" im Sinn der Einreisegesetzgebung westlicher Wohlstandsregionen. Als zu Vergleichszwecken übertragbarer Nicht-Ort, als Zwischenzustand, völkerrechtliche "Twilight Zone", wie es im Dialog heißt, ist der Terminal eigentlich eine gmahte Wiesn für Spielberg: Landungszone für zufällige "Close Encounters", Warte-Lager der Rechtlosen, "PanAmistad" oder "Lost World: Migration Park", diese Bilder liegen nahe. Der Film heißt zwar "The Terminal", aber der gleichnamige, aufwändig im Studio nachgebaute Ort, an dem er fast zur Gänze spielt, wird hier doch nie zum Hauppthema (in dem Sinn etwa, in dem in Jacques Tatis "Playtime", einem Film, der mitunter unsinnigerweise als Vergleichsfilm zu "The Terminal" genannt wird, die ganz Flughafen gewordene medialisierte Stadt zum Hauptthema wird: die Stadt als Zeit-Spiel, verzeitlichtes, prekarisiertes Spielen der Masse mit sich selbst ). Dass es gar nicht so sehr um den Terminal geht, hat drei Gründe. Erstens werden jene Aspekte, unter denen der Terminal als Lokalisierung von Verkehrsregeln und geopolitischen Machtverhältnissen, als ausschließende System-Welt erscheinen könnte, auf die Ungustlfigur des herzlosen Security-Bürokraten reduziert. Zweitens ist Viktor Navorski Tom Hanks: eine weitere Oscar-Opportunity, Gelegenheit, die Wandlungsfähigkeit eines All-American-Publikumslieblings triumphal auszustellen, noch so eine Kauzrolle, die es Onkel Tom erlaubt, virtuos zu feixen und mit drolligem Akzent zu parlieren wie unlängst in "Ladykillers". Und erst die symbolischen Synergien: Ein Forrest Gump des Wilden Ostens, schwebt er heimat- und schwerelos in seiner Warteraumkapsel, bis es heißt "New York, we´ve got a problem!" und er "Cast Away" am Omaha Beach des Massenverkehrs landet. Drittens könnte (und sollte) der Film am Terminal-Raum, insofern er von einem in der Übertragung abgestürzten Subjekt bewohnt und be-lebt wird, einen Spiel-Raum, Möglichkeitsfelder der Einnistung, Abwandlung und Aneignung hervortreten lassen. Und eine Zeit lang gelingt das dem Film in seinen Spielberg-typischen Montage-Kürzeln auch: Die einleitenden Aufnahmen vom Absperren der Einreisehalle und der Abnahme von Fingerabdrücken durch die Airport Security kehren später in umgewandelter Form wieder – in Momenten, in denen Viktor vorhandene Raumanordnungen öffnet, um sich in ihnen einzurichten, oder in Bildern, die seine Finger beim versierten Zubereiten eines Sandwichs aus Crackern und Soßen zeigen, wie sie Fastfoodlokale als Gratisbeigaben bereitstellen. Doch nur kurz deutet der Film etwas von einer aus Ohnmacht keimenden Widerständigkeit an, nur kurz feiert er Viktors Überlebenstaktiken beim Umfunktionieren der Terminal-Infrastruktur, ihrer toten Zonen, Möbel und Trolley-Stellplätze. (Das mit dem Trolleypfandmünzensammeln funktioniert übrigens am Flughafen Stuttgart recht gut.) Filmisches Gspür für Improvisation, die als Verstoß und Machtkonflikt sichtbar werden müsste, kippt hier bald ins Bild einer Robinsonade und in ein Loblied bloßen Das-Beste-draus-Machens: Viktor macht Karriere als Pionier der Airportprärie und Polier eines Bautrupps. Im Verhältnis zu Spielbergs vorigem Film hat Tom Hanks zweifach die Seiten gewechselt: In "Catch Me If You Can" (2002) spielte er den Polizeibürokraten, der mit allen erkennungsdienstlichen Mitteln Jagd auf einen Ausweisfälscher und Hochstapler (Leo Di Caprio) macht. Und dieser erschien kraft seiner Flexibilität im sozialen Rollenspiel – etwa auch als Flugkapitän! – als avantgardistischer Idealtypus kreativer Wissensarbeit. Im "Terminal" ist nun Hanks der polizeilich karnifelte Bastler, aber er flüchtet nicht, wehrt sich nicht, sondern harrt brav dort aus, wo das Gesetz ihn ausgesetzt hat. Drum kriegt er drei Helferlein aus dem nicht-weißen Niedriglohnsektor des Flughafenpersonals (die an Dorothys Begleiter im Land Oz erinnern). Drum wird er zum gefeierten Liebling der arbeitenden Massen im Terminal: ein Terminator, der nur Frieden bringt und in seiner Sanftmut so stur ist wie ein Roboter oder Gump. Viktor wird, wo er doch so heißt, zum Sieger, beinah auch in Liebesdingen. Guy almost gets girl – im konkreten Fall eine Flugbegleiterin (Catherine Zeta-Jones), die Amelia heißt und deren Welt so fabelhaft und zartbitter ist, dass wir schmunzelnd erkennen: Auch eine Stewardess ist ohne Mann und Kind letztlich heimatlos. Sind wir alle Staatenlose? Der Vergleich ist obszön. Noch ein krasser Vergleich, ein Bild, das obszön ist im Sinn des Herausfallens aus dem Rahmen von Narrativen über Staat und Subjektstatus: Der gern gelesene Philosoph Giorgio Agamben bietet seine Konzeptfigur des der Macht ganz ausgesetzten "homo sacer" als Chiffre für nichts weniger als "uns alle" an; er legt nahe, die Recht- und identitätslosigkeit von im Ausschluss in Machtbereiche eingeschlossenen Lagerinsassen, vom KZ bis Guantanamo Bay, als verdeckte Logik eines Alltagslebens in zunehmend normalen Ausnahmezuständen der Rechtsunsicherheit zu verstehen. Vogelfreiheit als zugespitztes Bild neoliberaler Freisetzungen: Der Sinn solcher Analogien ("Wir alle sind homines sacri", "Wir alle sind Staatenlose"...) hängt davon ab, ob sie eine prekäre Situation, die eines Lagerinsassen etwa, in ihrer Buchstäblichkeit erfassen. In dieser Hinsicht ist Spielbergs Film eine Ausweich- und Ausfluchtbewegung ins Diffus-Menschliche: Er zeigt keine Flüchtlingserfahrung (auch nicht die jenes seit 1988 auf einem Pariser Flughafen festsitzenden Iraners, der "Terminal" inspiriert hat), denn Viktor will gar nix von uns, schon gar nicht einwandern; ein Asylangebot lehnt er lachend ab. Wären halt nur alle Flüchtlinge so bescheiden! "Life is waiting" lautet die tagline zu "The Terminal", von der das deutschsprachige Filmplakat nur die Bedeutung "Das Leben wartet" wiedergibt. Doch es heißt auch "Leben ist Warten". Hielte der Film sich an seinen Slogan, so müsste er in jedem Wortsinn den Flüchtling bedingungslos anerkennen; er müsste Viktors Zwischenzustand als solchen für des Zeigens wert befinden. Allein, das Warten wird hier eben nicht vitalistisch oder immanent gefasst, nicht buchstäblich gezeigt, sondern der Transzendenz eines "höheren Ziels", einer nobilitierenden narrativen Teleologie unterworfen. Staatenlosigkeit allein genügt offenbar nicht, bedarf ihrer erzählökonomischen Legitimation. Dabei tritt die heterosexuelle Love Story in Spielberg-typischer Manier hinter die symbolische Rekonstruktion des Vaters zurück. (Hier ließe sich auch auf Andrew Nicoll, den Drehbuchautor von "The Terminal", verweisen und auf dessen Hang, seine ansatzweise pointierten Beobachtungen von Kontrollmilieus in "Gattaca" oder "The Truman Show" in familialistische Vermächtniserfüllungen und Vaterfindungen münden zu lassen.) Viktor wollte ja immer nur auf einen Sprung in ein New Yorker Hotel, um Daddys Vermächtnis zu erfüllen. Im perfiden Happy End wird ein altes Gruppenfoto schwarzer Jazzgrößen bedeutsam, ein Bild, das komplementär steht zur Menge der AfroamerikanerInnen, Latinos und Inder, die am Terminal McJobs verrichten. Zum Vatergedenken gesellt sich hier Melancholie um das verlorene Idealbild eines weltoffenen Amerika, für das nicht zuletzt das experimentierfreudige Lässigkeitsethos des Jazz und dessen popkulturelle Folgen lange Zeit gestanden sind. Und erst das Flugzeug: Von "Close Encounters of the Third Kind" bis "Catch Me If You Can" hat Spielberg es oft und oft als Wundermaschine der Weltflucht zelebriert; jetzt sitzt das Flugzeug am Boden fest. Mit "Minority Report" (2002) hat Spielberg – über den begrenzten Rahmen einer der Politik schlussendlich ausweichenden Story hinaus – den Gedächtnissen der Medienkultur prägnante Bilder des Unbehagens an der Homeland Security hinterlassen. "The Terminal" setzt zumindest noch bei der Empfindung an, dass Security und Einreisebeschränkungen nicht ganz koscher sind, vergisst aber in all seiner Trauer darüber, dass Amerika (und Europa) closed ist, auf jene, die das ausbaden müssen. Spielbergs Filme waren immer dann gut, wenn sie Rettung als bloßes Wunder, Gnade, Zufall, Ausnahme vom Lauf massenhafter Gewaltzufügung erscheinen ließen, als Episode, welche die larger story aller Nicht-Geretteten mit erinnerbar machte. Wenn etwa "Schindler´s List" die Rettung von 1100 Jüdinnen und Juden als Wunder, Ausnahme im Ablauf der NS-Massenvernichtung, zeigt, ist der Massenmord mittelbar repräsentiert, bis hin zur abschließenden Widmung des Films "In memory of the more than six million jews murdered". Von dort her fragt sich, wievielen an Auffang, Anhaltung und Abschiebung Gestorbenen die herzerwärmende Erfolgsstory von "Terminal" gewidmet sein müsste. online seit 05.11.2004 13:39:11 (Printausgabe 23) autorIn und feedback : Drehli Robnik		Wachsen und gießen ... ... düngen, züchten und kürzen: Ein Spaziergang durch den Kindergarten und angrenzende Baustellen [02.01.2012,Nikola Staritz] Zur Plage … ... der Polizeipolitik: Die Novelle des Sicherheitspolizeigesetzes [26.12.2011,AK] Nulldefizite per Verfassung? Der unheimliche Vormarsch der „Schuldenbremse“ in der EU [23.11.2011,Georg Feigl] die vorigen 3 Einträge ... die nächsten 3 Einträge ...