Diagonale, Director`s Cut Die Filmschaffenden haben Franz Morak im Kampf um die Diagonale besiegt. Worin liegt das Geheimnis dieses Erfolgs? Eine Mischung aus verwundertem Staunen und unverhohlener Schadenfreude durchzieht die kulturbeobachtende Menschheit in Österreich: Mit der Durchsetzung der Filmschaffenden in der Auseinandersetzung um die Diagonale scheint das erste Mal einem Angriff der schwarz-blauen Regierung erfolgreicher Widerstand entgegengesetzt worden zu sein. Und was für ein Erfolg: Breiter Boykott der Filmszene des Morakschen unfriendly takeover-Versuchs des Diagonale-Filmfestivals, im Gegenzug flächendeckende Unterstützung eines Gegenfestivals, das auch ohne Geld aus weitgehend ehrenamtlicher Mitarbeit binnen Kürze aus dem Boden gestampft wurde. Mit dem Ergebnis, dass die „Morakonale“ schließlich abgesagt werden musste. Hier wurde „die Hand, die füttert“ nicht nur gebissen, sondern geradezu zerfleischt. Für heimische Verhältnisse beispiellose, ungeheuerliche Vorgänge. Ein blau-schwarzes Hainburg (© Vrääth Öhner). Wie ist das möglich geworden? Während in anderen Bereichen der Widerstandsgeist früher oder später verblasste (vgl. etwa Gerald Raunigs Hinweis in MALMOE 17 auf die kurze Dauer des PolitikerInnen-Eröffnungsreden-Boykotts in der Kunstszene), scheint die Filmszene 4 Jahre nach den ersten „Widerstand“-Rufen gegen Schwarz-Blau zu Protest-Höchstform aufgelaufen zu sein. Was für geheimnisvolle Kräfte machten diesen entschlossenen Zusammenhalt unter den traditionellerweise alles andere als harmonischen Filmschaffenden möglich? Was ist an der Filmszene so besonders? Dick und Doof im Kino Der Haupterklärungsfaktor für den Boykott hat sicher weniger mit der Filmszene selbst zu tun. Er ist vielmehr im Vorgehen ihres Kontrahenten in dem Konflikt um die Diagonale 04 zu suchen: Kunststaatssekretär Franz Morak suchte die Konfrontation, agierte aber extrem ungeschickt und blieb letztlich ohne Unterstützung. Morak hat die bestehende erfolgreiche und in der Szene akzeptierte Diagonale-Leitung lange zappeln lassen, um dann gegen den Wunsch des Diagonale-Trägervereins eine neue Leitung aus Szenefremden (Ex-ATV-Geschäftsführer Tillmann Fuchs und Miroljub Vuckovic, Leiter des jugoslawischen Filminstituts und des serbischen Filmfestivals) sowie eine neue, konservativ besetzte Trägerstruktur zu installieren. Gleichzeitig hat Morak die völlige Neuausrichtung des Festivals verkündet: Etablierung als Drehscheibe für südosteuropäischen Film, Aufwertung zu einem international bedeutenden Filmfestival mit Eventcharakter und einer Vielzahl hochdotierter Preise, und einem Filmbasar, auf dem ProduzentInnen Filmrechte erwerben können. Die mangelnde Einbeziehung der Filmschaffenden in die Entscheidung stieß die Betroffenen (die die Diagonale bislang als ihr Forum betrachtet hatten) vor den Kopf. Das neue Konzept ließ die Orientierung an kommerziellen TV- und ProduzentInneninteressen zuungunsten der kreativen Aspekte befürchten. Und es wies einige Ungereimtheiten auf: Mangelnde Branchenkenntnis und Inkompetenz wurden dem Staatssekretariat vorgeworfen, das Konzept galt als anmaßend, unsinnig und undurchführbar (Die Preisgelder überdimensioniert, Finanzierung fraglich, Überschätzung des internationalen Attraktionspotenzials von Graz, mangelnde Eignung des Festivals als Projektbörse etc.). Die wenig überzeugenden Auskünfte der neuen Leiter Vuckovic und Fuchs wenige Zeit später bestärkten die KritikerInnen in ihrer Haltung. Moraks eigene Intendanten konnten offensichtlich mit seinem Konzept wenig anfangen. Die Filmschaffenden mussten die Vorgänge um die Diagonale als Kampfansage interpretieren. Das tölpelhafte Agieren des Gegners wirkte zudem eher ermutigend als abschreckend. Forderungen nach Boykott und einer Gegenveranstaltung nahmen schließlich immer konkretere Gestalt an. Als schließlich der Österreich-Kurator der „Morakonale“, Wolfgang Ainberger, in einem offenen Brief das Scheitern der Veranstaltung prophezeite und sich distanzierte, war das endgültige Urteil praktisch gesprochen. Vollstreckt wurde es, als Morak eine Woche vor Weihnachten den Rücktritt seiner Intendanten Fuchs und Vuckovic und die Absage des Festivals bekannt geben musste. Bilanz: Brutal, ungeschickt, gescheitert. Das stärkte Schritt für Schritt die Front der DissidentInnen. Doch dass Morak überhaupt auf den Gedanken kam, das Konzept auszuarbeiten, mit dem er sich schließlich blamierte, hat seine Gründe in einer politischen Vorgeschichte. Widerstands-Kunst der ersten Stunde Aufgrund ihres Termins wurde die Diagonale im März 2000 zur ersten großen repräsentativen Kulturveranstaltung, auf der sich der im gesamten Kulturfeld um sich greifende Widerstandsgeist artikulierte: Eine Rücktrittsaufforderung an die Regierung, unterzeichnet von 300 Filmschaffenden, wurde von der Festivalleitung im Katalog abgedruckt (worauf die Regierung erfolglos versuchte, die Dotierung der Preisgelder durch das Land Steiermark zu verhindern). Die kurzfristig eingeschobene Programmschiene „Die Kunst der Stunde ist Widerstand“ brachte täglich Videos von Anti-Regierungsdemos und aktuelle politische Kurzfilme, gedreht von Randszenen des Filmfelds. Diese Gelegenheitsfilme wurden zu den Bildern der Bewegung gegen Schwarz-Blau. Zur Preisverleihung für „Nordrand“ ließ Barbara Albert eine Rede verlesen, die mit „Es lebe der Widerstand“ endete und mit tosendem Applaus quittiert wurde. Dadurch wurde die Diagonale und die sie tragende Filmszene (eher zufällig) zum ersten repräsentativen Markierungssymbol des Widerstands, und schlitterte so in eine Konfrontation, die dann in einen fortgesetzten, zunehmend eskalativen Schlagabtausch mit Morak mündete. Durch den Eklat in Graz 2000 gewann diese Konfrontation auch eine Öffentlichkeit (hier profilierte sich insbesondere die Zeitung Der Standard, die in den letzten Monaten quasi zur Hauszeitung der Gegendiagonale-ExponentInnen mutierte), wodurch ein stillschweigendes Übergehen zur Normalität bzw. Ausscheren aus der geschlossenen Ablehnungsfront gegenüber der Regierung nicht mehr so leicht möglich wurde. Für Filmschaffende war und blieb die Kooperation mit Morak weitgehend tabu. Auch in der Folge zählten Filmschaffende zu den prononciertesten öffentlichen KritikerInnen der Regierung – sie nahmen zahlreich an Demos teil, äußerten sich in den Medien, lancierten Newsletter (z.B. Bady Mincks „elektrofrühstück“) und drehten Filme (u.a.„Zur Lage“ von Barbara Albert, Michael Glawogger, Ulrich Seidl und Michael Sturminger). „Das Selbstverständnis als aufgeklärt-diffus-linke politische Gewissensintelligenz war bei den Filmschaffenden immer besonders ausgeprägt“, bemerkt Filmwissenschafter Drehli Robnik spitz. Noch 2000 reagierte Franz Morak darauf mit einer Kürzung der (in den beiden Vorjahren außertourlich erhöhten) Filmförderung, und setzte 2003 mit der Etablierung des Fernsehfilmförderungsfonds einen Akzent in Richtung kommerzieller Film, was den Interessen der eher künstlerisch orientierten Diagonale-Szene zuwiderläuft. Dem Gerätepool Filmcoop, der für unabhängige FilmemacherInnen eine wichtige Infrastruktur darstellt, wurde die Förderung entzogen. Als ersten Schritt zur Umsetzung eines angekündigten Konzepts zur stärkeren Wirtschaftlichkeitsorientierung der Filmförderung etablierte er eine auf den deutschen Kommerzmarkt ausgerichtete Fernsehfilmförderung. Die handstreichartige Absetzung der seit 1998 mit hoher Szeneakzeptanz agierenden Diagonale-IntendantInnen Christine Dollhofer und Constantin Wulff und die Neuausrichtung des Festivals waren schließlich die jüngsten Züge des Staatssekretärs in diesem Spiel. Die Cannes-Szene aus Graz In den 5 Jahren ihres Bestehens wurde die Grazer Diagonale auch in anderer Hinsicht zu einem Symbol: Ihre Entwicklung ist eng mit dem Aufkommen des „Österreichischen Filmwunders“ verknüpft. Seidls „Hundstage“, Hanekes „Klavierspielerin“, Alberts „Nordrand“, Widrichs „Copyshop“ und einige andere schafften es zu Anerkennung und Preisen auf internationalen Festivals und Kinoerfolgen. Für diese frischgebackene österreichische „Cannes-Szene“ war die Diagonale das Heimstadion – in dem Morak nun plötzlich ein anderes Spiel einführen wollte. Diese Konstellation hat zum Zustandekommen des Morakonale-Boykotts wesentliches beigetragen. Die internationalen Erfolge ihrer Filme haben den RegisseurInnen eine öffentliche Reputation verschafft, die sie nicht so leicht angreifbar macht, und ihnen erlaubt, mit regierungskritischen öffentlichen Statements nicht hinterm Berg zu halten. Sie haben ihnen auch ein Selbstbewusstsein verliehen, das sich gegen ein Übergehen wie im Fall der Diagonale-Umordnung durch Morak heftig zur Wehr zu setzen weiß. Neben kreativen Leistungen hängen die jüngsten Erfolge österreichischer Filme auch mit zwei ökonomischen Phänomenen zusammen. Der eine Faktor sind die erhöhten öffentlichen Filmförderungen, die unmittelbar vor dem Erfolgsjahr 2001 flossen, und die unter Morak wieder sanken. Nach der Diagonale-Kampfansage durch Morak ging in der heimischen Filmwelt die Befürchtung um, der Staatssekretär werde nun auch noch die maßgebliche Förderinstitution, das Österreichische Filminstitut (ÖFI), mit einem Szenefeind besetzen, und damit der aufkeimenden Film-Erfolgsstory den Todesstoss versetzen. Die Diagonale-Auseinandersetzung bekam so auch den Charakter eines Vorgeplänkels um die ÖFI-Neuausrichtung. Insofern wurde die Diagonale-Auseinandersetzung von Seiten der Filmschaffenden doppelt erfolgreich geschlagen: Mit Roland Teichmann wurde im Dezember jemand zum ÖFI-Direktor bestellt, der von der Branche als zumindest akzeptabel qualifiziert wird. Morak schien keine Lust mehr zu haben, sich noch einmal mit den Filmschaffenden anzulegen. Das zweite Phänomen ist das Aufkommen junger kleiner Produktionsfirmen, die sich in den letzten Jahren etabliert haben, zum Teil aus der Notwendigkeit, den wenig innovationsfreundlichen etablierten Großfirmen auszuweichen. Neben „coop 99“ von Barbara Albert, Jessica Hausner, Antonin Svoboda und Martin Gschlacht ist in dem Kontext vor allem der kometenhafte Aufstieg der Wiener Minifirma „amour fou“ zu nennen, die, Ende 2000 gegründet, dieses Jahr 4 von 5 österreichischen Filmen in Cannes stellte. Sie war auch eine Wortführerin der Kritik gegen die Morak-Vorgangsweise bei der Diagonale. Amour fou-Co-Geschäftsführer Alexander Dumreicher-Ivanceanu ist nun Koordinator der „originalen Diagonale“ 2004. Damit etabliert sich die Firma endgültig als zentrale Drehscheibe des neuen Filmschaffens in Österreich. Amour fou und die anderen Kleinen brauchen die Diagonale in der bisherigen Form als Präsentationsplattform. Hier gesellt sich ökonomisches Interesse zu politischem Engagement. Die von Morak angedachte Neupositionierung der Diagonale als ProduzentInnenplattform, wo kommerziellere Filme für den deutschen Markt gezeigt werden sollten, und über die Etablierung einer Plattform für den Handel mit Rechten an südosteuropäischen Filmen ausländische GroßproduzentInnen nach Graz und damit auch auf den heimischen Filmmarkt gelockt werden sollten, orientierte sich dagegen an den Interessen einer anderen Liga – jener der größeren Produktionsfirmen. Der Konflikt um die Diagonale öffnete folglich auch eine Kluft zwischen Filmschaffenden und KleinproduzentInnen auf der einen sowie einigen größeren ProduzentInnen auf der anderen Seite. Letztere wurden mit dem neuen Fernsehfilmförderungsfonds, exorbitanten neuen Preisgeldern und der Einrichtung einer Filmbörse für die Morakonale geködert. Ihre Kooperationsbereitschaft mit Morak war auch bis zuletzt höher – bis die unerschütterliche Ablehnung der FilmemacherInnen und das endgültige Scheitern der Morakonale offensichtlich wurden. Geschlossene Gesellschaft Dass die Filmszene im Diagonale-Streit nach einigem Zögern letztlich so erstaunlich geschlossen auftrat, hat auch mit Strukturmerkmalen der Branche zu tun: Die Gruppe ist eher klein und überschaubar, insofern kann gegenüber potenziellen AbweichlerInnen sozialer Druck aufgebaut werden. Zudem konnten die Filmschaffenden in der Diagonale-Auseinandersetzung Fähigkeiten einbringen, die sie von Berufs wegen mitbringen: Als Erfolgsfaktor führt Filmwissenschafter Drehli Robnik ins Treffen, „dass in der Branche viel kommunikatives und Vernetzungswissen akkumuliert ist. Das ist ja deren Beruf, öffentlich zu kommunizieren und "wirksame" Bilder (Sprachbilder) in Umlauf zu bringen.“ Unwahrscheinliche Sachen auf die Beine stellen, das gehört im Filmbereich zum Alltagsgeschäft. Heimatbastion Wien Dass WienerInnen bei jedem Besuch der Diagonale zu einem Großteil auf bekannte Gesichter stoßen, hat einen einfachen Grund: Die Filmbranche ist stark in der Hauptstadt konzentriert. Auch in der (für die Finanzierung der heimischen Filmproduktion entscheidenden) Förderungspolitik spielt Wien eine bedeutende Rolle: Die jährlichen Fördermittel des stadtfinanzierten Filmfonds Wien (Förderbudget 2002: 9 Mio. Euro) entsprechen beinahe der Höhe der Bundesfördermittel über das Österreichische Filminstitut (ÖFI). Zwar fördern die beiden genannten größten heimischen Fonds traditionsgemäß meist gemeinsame Projekte, gehen aber in letzter Zeit zusehends auch getrennte Wege. Sollte Morak also versuchen, sich für das Diagonale-Debakel mit Verweigerung von Fördermitteln für die Beteiligten zu rächen, dann sind seine Zugriffsmöglichkeiten beschränkt. Dieses Wissen hat den Mut der Morakonale-BoykotteurInnen zweifellos gesteigert. So sind wohl auch die Boykottansagen von Filmmuseum-Chef Alexander Horvath und Viennale-Leiter Hans Hurch, die entscheidend zum Schließen der Front und Zustandekommen der „originalen Diagonale“ beigetragen haben, vor dem Hintergrund von erhofftem oder versprochenem finanziellen Rückhalt von Seiten der sozialdemokratischen Wiener Stadtregierung im Fall von Morakschen Racheaktionen getätigt worden. Für die Grundfinanzierung der „originalen Diagonale“ selbst konnte – nach intensivem Lobbying der ehemaligen Diagonale-MitarbeiterInnen und gewichtigen ExponentInnen der örtlichen Kulturszene - die Stadt Graz gewonnen werden, die im Gegenzug der Morakonale sogar schon vor deren Absage ihren traditionellen Co-Finanzierungsbeitrag zur Gänze entzog. Auch hier machen sich die politischen Mehrheitsverhältnisse (SPÖ/Grüne/KPÖ-Mehrheit im Gemeinderat) bemerkbar. Ein Merkmal, das für gewöhnlich eher ein Zeichen der Schwäche der heimischen Filmwirtschaft darstellt, erweist sich als ökonomischer Aufmuck-Erleichterungsfaktor: Dass vom Film allein in Österreich kaum jemand leben kann, hat auch zur Folge, dass sich die meisten Filmschaffenden ihren Lebensunterhalt sowieso aus anderen Quellen (Erbschaft, Werbeaufträge etc.) besorgen müssen – was im Fall des Konflikts mit dem Staat den Vorteil hat, dass vielfach keine existenzielle Angewiesenheit auf das Gegenüber besteht. Diagonale, Originale, Nationale? Ein weiterer Faktor, der die augenscheinliche Geschlossenheit der Filmszene befördert hat, ist die Tatsache, dass es bei der Diagonale-Auseinandersetzung um ein klares Ziel geht: Ein bestehendes Festival, mit dem sich die Beteiligten identifizieren und in dem sie ihre Interessen wieder finden, soll erhalten bleiben. Diesen Erhaltungswillen schon konservativ zu nennen, wie es die vereinzelten Pro-Morak-Stimmen in Zeitungskommentaren getan haben, ist ideologische Routine jener Schüssel-AnhängerInnen, die mit der positiven Besetzung von „Veränderung“ regelmäßig noch die reaktionärsten Inhalte zu legitimieren versuchen. Doch bei Erhaltungswillen ist es nicht geblieben. In der Rhetorik der ProponentInnen der „originalen Diagonale“ geht es viel um Identität: „Wir“ gegen „Die“. Das ist der Konfliktsituation durchaus angemessen - die Frage ist nur, wie dieses „Wir“ definiert wird. Die Empörung über die Bestellung eines aus dem Ausland stammenden Festivalleiters durch Morak; der Vorwurf, Vuckovic sei des Deutschen nicht mächtig (Michael Omasta); der Vergleich, die Bestellung von Ex-ATV-Mann Tillmann Fuchs zum Geschäftsführer ähnle der Bestellung von Dieter Bohlen zum Präsidenten der Salzburger Festspiele (Bady Minck); und die Meinung, der Moraksche Plan eines Südosteuropa-Schwerpunkts solle der Bewahrung eines hauptsächlich österreichischen Festivals weichen (Ruth Beckermann, Virgil Widrich), sind nicht gerade das, was man sich unter gelungener emanzipatorischer Argumentation gegenüber einer rechtsgerichteten Regierung vorstellt. Mit Polemik gegen das Nicht-Auskennertum von Morak und die Branchenfremdheit der von ihm eingesetzten AkteurInnen wird natürlich einerseits die Expertise und Autonomie eines bestimmten Berufsstands verteidigt, wie sie eben auch Grundlage der Selbstorganisation ist, die jetzt in der originalen Diagonale zum Ausdruck kommt (bei der die alte Belegschaft ihre Arbeit diesmal weitgehend gratis zur Verfügung stellt, sofern nicht doch noch Bundessubventionen einlangen). Andererseits ist es natürlich auch Ausdruck einer Form von Standesdünkel, die etwa in der Abgrenzung gegenüber „niederen“ Formen der kreativen Betätigung Ausdruck findet. Und die patriotischen Untertöne, die hier manchmal zu hören waren, sorgten für Verstörung bei wohlwollenden BeobachterInnen. Sollten diese Ansagen ihren Niederschlag in der Ausrichtung des Festivals finden, droht so paradoxerweise der „originalen Diagonale“ eine Verengung und Entpolitisierung gegenüber den Vorjahresveranstaltungen. „Ich fand die alte Diagonale super, weil sie ihre politische und ästhetische Ausrichtung auch unter starkem politischem Druck beibehalten hat und wünsche auch der neuen Gegen-Diagonale alles Gute. Es scheint mir aber völlig überflüssig, zu deren Ausrichtung auf das ranzige patriotische Vokabular zurückzugreifen, das von einigen ihrer BefürworterInnen verwendet wird. Das hört sich zuweilen fast an, wie das kultureller Abwehrkämpfer, nach dem Motto: Bis hierher und nicht weiter kommen die serbischen Reiter! Hier wird nicht eine Regierung beschuldigt, die ein politisch missliebiges Festival im Handstreich gekapert hat, sondern der neue Intendant Vuckovic, weil der kein Deutsch könne. Wenn es nur das ist: Catherine David kann auch kein Deutsch und hat (vielleicht gerade deswegen) die beste documenta der letzen Jahrzehnte ausgerichtet. Das wirft auch ein ziemlich falsches Licht auf die alte Diagonale, die sich ja keineswegs in Heimatpflege bornierte - ganz im Gegenteil“, meint etwa die Filmemacherin Hito Steyerl. Schon in den Vorjahren hatte die Diagonale mit südosteuropäischem Filmangebot aufzuwarten gewusst, die Region war auch Bestandteil des Konzepts, mit dem sich die bisherige Diagonale-Leiterin Christine Dollhofer für die Verlängerung ihres Vertrags beworben hatte. „Eine Gegen-Diagonale sollte - im Gegensatz zur neokolonial-paternalistischen Ausrichtung der Morak-Diagonale - stattdessen noch verstärkter als bisher versuchen, das Kino aus Österreich mit dem der Region und der Welt zu verbinden. Nur Österreich ist nicht abendfüllend“, so Steyerl. In diesem Zug, politischem Widerstand die Färbung eines Abwehrkampfs gegen Landes- und Branchenfremde zu geben, spiegeln sich Tendenzen, die immer wieder auftauchen, wenn sich ausnahmsweise in Österreich mal etwas Widerspenstiges artikuliert. Wenn Gewerkschaften beim Kampf gegen Privatisierung den drohenden Ausverkauf an ausländische Eigentümer hervorheben, wenn statt der angemessenen Verteilung der gesamtwirtschaftlichen Gewinne aus der Osterweiterung das Fernhalten ausländischer Arbeitskräfte gefordert wird, oder wenn sich DemonstrantInnen gegen eine Regierung in Schwarz-Blau als „das eigentliche Österreich“ bezeichnen: Der Versuch, sich gegenüber den Rechten als die besseren PatriotInnen zu profilieren, mag zu kurzfristigem Zustimmungsgewinn unter der AnhängerInnenschaft des gegnerischen Lagers taugen, langfristig besorgt es deren Geschäft. Die Haltung innerhalb der Diagonale-DissidentInnen zu dieser Frage ist durchaus nicht einheitlich. Da gibt es jene mit einer Obsession für den österreichischen Charakter des Festivals, daneben jene, die vor allem ihre ökonomischen Interessen sichern wollen, und um ein gutes Einvernehmen mit den ProduzentInnen bemüht und letztlich auch mit dem Staatssekretär (wenn er nur Vernunft annimmt) sind, aber auch jene, die mit dem Festival ein politisches Signal gegen Schwarz-Blau setzen wollen. Die jüngsten Entwicklungen verschlechtern allerdings die Karten der letzteren Gruppe: Dass die VeranstalterInnen der "originalen Diagonale", die anfangs auf ehrenamtlicher Arbeit enthusiastischer UnterstützerInnen baute, nach der Absage der "Morakonale" nun bei Morak um die frei gewordenen Fördergelder angesucht hat, ist natürlich eine sympathische Chuzpe. Und natürlich wäre den MitarbeiterInnen die daraus mögliche Bezahlung zu gönnen. Aber wenn Morak nicht völlig bescheuert ist, dann gewährt er diese Subvention - um den Preis der Versöhnung. "Es gibt keinen gemeinsamen Tisch" - das war die Ansage von Viennale-Direktor Hans Hurch, der damit einen entscheidenden politischen Stein zur Ausrufung eines Gegenfestivals zur "Morakonale" ins Rollen gebracht hat. Wird sie obsolet werden, wenn Morak Geld auf diesen Tisch legt? Morak und Berlusconi vs. Hollywood Was die gesamte Filmwirtschaft betrifft, so bringt der Kampf um die Diagonale spektakulär die Konturen einer größeren Auseinandersetzung auf den Punkt. Die Filmförderung in Europa steht mehr denn je zur Debatte. So hohe staatliche Subventionen, wie sie der Film in allen europäischen Ländern erhält, gibt es in keinem anderen Sektor (von der Landwirtschaft abgesehen), in dem private Unternehmen tätig sind. Internationale Regeln zur Vermeidung von wettbewerbsverzerrenden Staatsbeihilfen im Rahmen der EU und der Welthandelsorganisation WTO verbieten eine solche Praxis auch grundsätzlich. Nur für die Kultur gilt eine Ausnahme, so der aktuelle Stand. Die Staaten der EU haben die „kulturelle Ausnahme“ beim Subventionsverbot durchgesetzt, um der US-amerikanischen Dominanz im Filmbereich durch geförderte Eigenproduktion begegnen zu können. Als Argument wird regelmäßig der Beitrag des Films zur nationalen Identität betont. Unterstützt werden die Staaten einerseits von ihren heimischen KulturproduzentInnen, die für die Bewahrung ihrer künstlerischen Autonomie kämpfen, andererseits von ihren nationalen Kulturindustrien, die die Rhetorik der kulturellen Ausnahme für den staatlich subventionierten Ausbau ihrer Marktposition nutzen. Doch dieses Jahr läuft die 1993 auf Druck Frankreichs gegen den ursprünglichen Willen der USA durchgesetzte Vereinbarung aus, Kultur in den Verhandlungen über weltweiten Subventionsabbau im Rahmen des internationalen Dienstleistungs-Handelsabkommens GATS der WTO auszuklammern. Auch die bestehenden EU-Regeln, die Mitgliedstaaten die großzügige Förderung ihrer Filmindustrie erlauben, stehen 2004 zur Neuverhandlung an. Und das alles zeitgleich mit der auch für die Filmwirtschaft signifikanten Osterweiterung, die sowohl neues Publikumpotenzial als auch neue Konkurrenz bereithält. Angesichts dessen steht die gesamte Branche vor größeren Weichenstellungen. Unter dem Eindruck dieser Rahmenbedingungen ist die nationale Filmförderung in vielen EU-Staaten in den letzten Jahren in Bewegung geraten: Der Moraksche Plan einer verstärkten kommerziellen Ausrichtung der Filmpolitik ist kein individueller Einfall, sondern folgt einem Trend, demzufolge in ganz Europa Filmreformen im Namen von Standortförderung und kommerziellen Kriterien durchgeführt werden. So ist es kein Zufall, dass in Italien soeben ähnliches passiert wie zuvor in Österreich: Die Regierung will eine Kommerzialisierung der Biennale in Venedig durchsetzen - zugunsten von Berlusconis Fernsehimperium und gegen den heftigen Widerstand der Filmschaffenden, die inzwischen laut über eine Gegenveranstaltung nachdenken. Wie sich die Bilder gleichen! Die nationalen Kulturindustrien sollen so für den erhöhten Wettbewerb gestärkt werden. Die Verteidigung des nationalstaatlichen Status Quo, auf den sich weite Teile der Kulturszene in allen Ländern einschwören, und sich dabei für patriotisches Kultur-als-Identitätsstifterin-gegen-globale-McDonaldisierung-Gelaber hergeben, gerät somit zunehmend zur kulturellen Begleitmusik für Standortpolitik, während sich innerstaatlich längst die Kräfteverhältnisse zu den eigenen Ungunsten verschieben. Wenn Morak seit dem Diagonale-Debakel dauernd davon spricht, man müsse sich angesichts der auf "uns" zukommenden Herausforderungen im "gemeinsamen Interesse des österreichischen Films" zusammensetzen, dann ist das präzise so eine Aufforderung zur Eingliederung in den kompetitiven Standort-Konsens. Global Multitude? In Frankreich, dem Vorkämpfer der „kulturellen Ausnahme“, das gleichzeitig kulturindustrielle Großmacht und Ort heftiger Kämpfe gegen die fortschreitende Prekarisierung der Arbeitsverhältnisse in der Kulturbranche (vgl. MALMOE 16) ist, macht sich dieses Dilemma besonders bemerkbar. In einem Aufsatz in der Pariser Zeitschrift „Vacarme“ haben die den sozialen Bewegungen verbundenen Kulturtheoretiker Maurizio Lazzarato, Brian Holmes und Christophe d`Hallivilée unlängst ein Plädoyer für ein Abgehen von der „kulturellen Ausnahme“ als linkes Projekt veröffentlicht. Die Strategie der „kulturellen Ausnahme“ sei zum einen von den großen Medienkonzernen und nationalistischen Politikern für ihre Interessen vereinnahmt worden. Zum anderen sei die Verteidigung der Autonomie der Kultur ein elitäres, spalterisches und einengendes Modell aus dem 19. Jahrhundert. In der heutigen Zeit der Massenkreativität und Massenintellektualität sei kulturelle Produktion nicht mehr Angelegenheit von Ausnahme-Persönlichkeiten. Kulturelle Praktiken durchdringen eine Vielzahl von sozialen und ökonomischen Aktivitäten. Um sie zur emanzipatorischen Kraft werden zu lassen, sei eine Ausweitung der Mittel zur Ausbildung und kreativen Produktion notwendig, die allen zugänglich sei, statt einer Sicherung der Sonderstellung für zertifizierte Kulturschaffende. Die zunehmende Demokratisierung des Zugangs vor allem im Gefolge der Digitalisierung ist unter den Filmschaffenden spürbar: Seit Aufkommen billiger digitaler Kameras und Bearbeitungsgeräte ist der Einstieg ins Filmgeschäft viel leichter. Entsprechend hat sich die Zahl der dort Tätigen erhöht – die verfügbaren Budgets aber nicht (vgl. Arbeitsverhältnisse im Film-Schwerpunkt in MALMOE 16). Darauf gibt es zwei traditionelle Antworten: Die eine stellt der individuelle Versuch dar, sich persönlich im Wettbewerb durchzusetzen. Die andere besteht im Bemühen, durch Errichtung von gesetzlichen, monetären oder professionellen Hürden den Zugang zu erschweren. Eine dritte Variante wäre, die Verbreiterung des Zugangs als kreative Chance zu begrüßen, und nach kollektiven Wegen für eine breite ökonomische Absicherung zu suchen. Auf dieser Suche lässt sich schnell entdecken, dass nicht nur die Mehrzahl der Filmschaffenden international, sondern über den Film hinausgehend immer mehr Bereiche in derselben Entwicklung stecken – Allianzenpotenzial allerorts. Die Stärke der Diagonale in den letzten Jahren war ihre Öffnung – gegenüber politisch orientierten Filminteressierten und GelegenheitsfilmerInnen, und gegenüber anderen Filmszenen. Vielleicht gelingt es ihr, sich zu einem Forum auszuweiten, in dem von Gruppen aus einem breiten geografischen und kompetenzmäßigen Spektrum Strategien kreativen Widerstands gegen den Druck etatistischer und kommerzieller Interessen diskutiert werden können. Dass dabei keine RegierungsvertreterInnen ihre Reden schwingen, würde sicher nicht stören. Diagonale: 3.-7.3.2004 in Graz online seit 22.01.2004 14:07:55 (Printausgabe 18) autorIn und feedback : Pinguin		Stress an Bord Prekarisierung, PiratInnen und Party auf See [06.10.2008] Gib Pfötchen, Bulle! 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