Arien der Eliten Wird die Oper wieder zum Brennpunkt sozialer Auseinandersetzungen? "Zürich Limmatquai / neunzehnhundert-achtzig-zwei / … Das Fazit aus 15 Jahren /die Kontrolle zu bewahren / edle Werte zu genießen / sieht man wohin Gelder fließen / Schmeißt die Rock-Rabauken raus / und renoviert das Opernhaus – aha" (Falco, "Auf der Flucht") Vor 30 Jahren wurde es plötzlich laut rund um das vornehme Züricher Opernhaus. Nachdem der Stadtrat im Mai 1980 Millionen für die Renovation des Hauses bewilligt, gleichzeitig die Forderungen nach einem autonomen Jugendzentrum abgelehnt hatte, brachen die so genannten "Opernhauskrawalle" aus. Protestierende Jugendliche lieferten den Ordnungskräften von da an über Monate immer wieder Straßenschlachten und verwandelten die konservative Stadt in "Züri brännt" (Zürich brennt). Bis zum Abflauen der Proteste, wie Falco in seinem kämpferischen Ständchen "Auf der Flucht" von 1982 beschreibt, dauerte es zwei Jahre. Obwohl die Ereignisse – von den einen ängstlich, von den anderen begeistert – europaweit rezipiert wurden, passierte in Wien vorerst nichts. Erst 1987 – übrigens kurz nachdem Falco in die Rolle des "Amadeus" geschlüpft war und im dazugehörigen Promo-Video Motorradrocker auf Ballgäste treffen hatte lassen – wurde auch die Wiener Oper zum Fokus von Demonstrationen, einige Jahre später wurden Opernballdemos auch in Frankfurt begonnen. Partitur des Krawalls Unter dem Motto "Eat the rich" zogen die Opernball-Demos nicht nur Linke und von Räumung bedrohte HausbesetzerInnen an, sondern außergewöhnlicherweise auch unorganisierte Vorstadt-Jugendliche. Nicht immer konfliktfrei, aber gemeinsam bezog die seltene Koalition spektakulär Stellung gegen die Reichenparade im Ballkostüm. Die breite Attraktion, die die Demos vor der Oper in deutschsprachigen Städten der 1980er aufwiesen, hatte zur Voraussetzung, dass sich damals am Ort der Oper bzw. dem dort stattfindenden Ball zwei Hierarchieebenen überschnitten, die für klare Fronten sorgten: sowohl die zwischen Arm und Reich, als auch die zwischen Hoch- und Subkultur. "Rockmusik ist keine Kultur", meinte der Zürcher Stadtpräsident Sigmund Widmer 1980 auf die Forderung nach Jugendzentren: Die traditionelle bürgerliche Hierarchie weist einem Kanon aus Oper, Theater und Literatur und damit verbundenen Ereignissen wie Etikette-betonten Bällen den Status von Hochkultur zu, demgegenüber Popkultur und Konsorten einen niederen Rang einnehmen. Dass der Genuss dieser Hochkultur ein voraussetzungsvolles Gut ist – er erfordert Bildung, Zeit und kostet Geld –, macht ihn zum bevorzugten sozialen Abgrenzungsmittel jener Gruppen, die sich das dank ihres Vermögens leisten können bzw. dank ihrer Macht auch noch staatlich subventionieren lassen. Die sozial Deklassierten und die subkulturell Orientierten waren von diesem Establishment-Block beide ausgeschlossen und konnten deshalb beide in der Oper ein angemessenes Symbol für ihren Zorn finden. Letzter Vorhang für die Hochkultur? Dass die Opernballdemos in Wien mittlerweile eingeschlafen sind und anderswo die Oper keinen Brennpunkt von Kämpfen mehr bildet, hat auch mit Veränderungen dieser kulturellen Konstellation zu tun. Der Siegeszug der Popkultur hat spätestens in den 1990ern die absolute Vormacht der Hochkultur zugunsten eines postmodernen Kulturmischmaschs gebrochen, was ganz stark mit dem Bedeutungsgewinn kulturindustrieller Mechanismen zu tun hat. "Nimmt man die materielle Forderung, an der sich der Opernhauskrawall entzündete, nämlich die Forderung nach Raum für alternative kulturelle Aktivitäten, so wäre das heute vergleichsweise ein Anliegen, mit dem beim Staat wie auch bei der Wirtschaft grundsätzlich offene Türen eingerannt würden", schrieb Ex-Aktivist Stephan Ramming bereits vor zehn Jahren zum 20jährigen Jubiläum der Zürcher Jugendbewegung in der Schweizer Wochenzeitung woz. Früheren Subkulturen wurden in einem ersten Schritt Räume zugestanden, womit Proteste befriedet wurden. In einem zweiten Schritt wurden ihre innovativen Impulse als Ressourcen für die Kreativwirtschaft mobilisiert und ihre Symbole entpolitisiert als Stadtbildbehübschung integriert. Das kommt auch in räumlichen Verschiebungen zum Ausdruck. In Wien etwa hat die Achse Museumsquartier/Mariahilferstraße im letzten Jahrzehnt der traditionellen Achse Oper/Kärntnerstraße/Stephansplatz den Rang als städtisches Zentrum streitig gemacht. Gegenüber der alten ist die neue Achse weniger sozial exklusiv, was sich an Geschäftsangebot und Publikum der Einkaufsstraße ablesen lässt. Kulturell ist sie weniger altmodisch, wenngleich ungebrochen bürgerlich: Das Museumsquartier vermischt traditionelle Bürger- mit Bobo-Kultur, und im Gegensatz zu dem von konservativer Werktreue dominierten Programm der Staatsoper wird an den Bühnen des Museumsquartier ein bunter Reigen avancierter Performances, Parties und Konzerte geboten. Auch als Demo-Attraktor fungiert die Mariahilferstraße folgerichtig weitaus besser als die Oper, wenngleich das Museumsquartier bislang noch bemerkenswert wenig zum Angriffsziel wurde (von einem Flashmob gegen das Verbot mitgebrachter Getränke im Juni 2009 abgesehen). Die räumlichen Verschiebungen sind Ausdruck einer Verschiebung der wirtschaftlichen Gewichte zugunsten postfordistischer Segmente, wo Kultur und Ökonomie verstärkt verschränkt sind. Die kulturellen Fronten von damals sind also aufgeweicht, die sozialen allerdings nicht. Während die Ex-Subkultur im Museumsquartier und seinem Hinterland integriert worden ist (ökonomisch prekär, aber symbolisch hoch bewertet), sind die Vorstadtjugendlichen abgehängter denn je. Zwischen Loge und Lounge Die neuen Verhältnisse bedeuten für die Oper als Institution einen gewissen Anpassungsdruck. Die Lugnerisierung des Opernballs; der Import popkultureller Elemente in die Oper wie etwa die Schlingensief-Inszenierung von Wagners "Parsifal" in Bayreuth; die Installierung von Videowänden in Städten wie Berlin, München und Wien, auf denen Opernaufführungen nach dem Modell von Fußball-WM-Spielen in den Außenraum übertragen werden: All das ist Ausdruck von Strategien, um die Oper im neuen Umfeld attraktiv zu halten. Doch die Veränderungen sind beschränkt. Weder hat der Verlust hochkultureller Absolutherrschaft dazu geführt, dass Operngenuss demokratisiert würde, noch verliert die Oper an finanzieller Unterstützung. Der Opernball ist nach wie vor zentraler Treffpunkt der Reichen und Mächtigen. Heutige Eliten stellen allerdings keine demonstrative Verachtung der Popkultur mehr zur Schau, sondern bekunden am Pop ebenso Gefallen wie an der Oper. Die Abgrenzung, die früher die exklusive Aneignung von Hochkultur versprach, wird heute durch das Vorzeigen von Kompetenz in einer Vielzahl von kulturellen Feldern ersetzt, so der Soziologe Michael Parzer unter Berufung auf neuere Forschungen in Nachfolge von Pierre Bourdieu. Karl-Heinz Grasser etwa besucht die Oper und bekennt gleichzeitig, Fan von Christina Aguilera zu sein. Der Umfang kultureller Vorlieben und die Fähigkeit, überall mitreden zu können, werden zum Maßstab der sozialen Überlegenheit. Das Geschmacksportfolio der sozial Abgehängten zeichnet sich demgegenüber durch seinen geringen Umfang aus, denn die Mittel zur Aneignung von Hochkultur fehlen ihnen nach wie vor. Und das scheinbar so demokratisierende "Public Viewing" instrumentalisiert das "Volk" auf dem öffentlichen Platz zur Inszenierung von Herrschaftsräumen, was durch die Scheidung der Glücklichen im Inneren von denen "draußen" hergestellt wird, so die Musikforscherin Sarah Zalfens anhand des Falls Berlin. Dass die Oper kaum an Exklusivität und Bedeutung eingebüßt hat, zeigt sich nicht nur in Wien an den beispiellosen Subventionen, die anhaltend dafür fließen. Und der Versuch, die Oper mit Pop aufzuwerten, ist mindestens ebenso Ausdruck eines Begehrens der Eingeladenen, vom kulturellen Kapital der Oper zu zehren: Die Oper bleibt für Kunstschaffende ein attraktiver Zenit, wie das Beispiel Schlingensief zeigt, der am Ende seiner Karriere nach zahlreichen Operninszenierungen das spektakuläre Projekt der Errichtung eines Opernhauses und -dorfs in Burkina Faso in Angriff nahm. Nirgendwo sonst wie im Opern-Genre ist schließlich künstlerische Ego-/Gigantomanie derart gut finanziert und dermaßen hoch bewertet. Die zaghafte Öffnung der Oper stößt auch auf Widerstand: In einem Beitrag für die Zeitschrift springerin konstatiert Kulturkritiker Diedrich Diederichsen eine Renaissance der klassischen Opernform im Kontext einer Offensive neuer Bürgerlichkeit in Deutschland. Die Strenge werktreuer klassischer Operninszenierung erscheine den Neo-Bürgerlichen attraktiv gegenüber den andemokratisierten Genre-Vermischungsformen, partizipativen Formaten und gesellschaftskritischem Regietheater, die in der heutigen Crossover-Kultur überhand nehmen. Dass Oper noch immer als Zeichen für den Anspruch auf kulturelle Oberliga fungiert, zeigt unter anderem das lang umstrittene Projekt eines Opernhauses in Linz, das nun in Bau gegangen ist. Die um sich greifende soziale Verunsicherung stärkt das Bedürfnis nach Abschottung unter noch Abgesicherten und befördert die Re-Etablierung kultureller Hierarchien, die die sozialen Hierarchien unterstreicht. So erstarkt eine Fraktion, die sich den populistischen Anpassungsstrategien der Oper widersetzt, um eine "reine Lehre" einzufordern, die bewusst wieder ausschließt. Ihre Häuser sollen wieder Prunkbauten der Stadt sein – eine Kampfansage. Kann also gut sein, dass sich die Stadt Linz mit ihrem Musiktheater einen zukünftigen Demo-Magneten hinbaut. online seit 23.10.2010 12:54:25 (Printausgabe 51) autorIn und feedback : Beat Weber Links zum Artikel: www.malmoe.org/artikel/tanzen/2094 Rock me Amadeus. Die Rockoper ist zurück - wie konnte das passieren?		MIXTAPE Diesmal mit MSOKE aka NAMUSOKE [12.02.2013,MSOKE] Good for a Girl? Ein Einblick in die komplexen Codes der Dancehall und in weibliche Strategien, bestehende Gender-Normen in Jamaika aufzubrechen. [05.02.2013,Sandra Krampelhuber] Make Some Noise against Homophobia! Battyboys-Tunes und der Widerstand dagegen [28.01.2013,Patrick Helber („Make Some Noise“)] die vorigen 3 Einträge ... die nächsten 3 Einträge ...