Das Pferd bleibt Hundert Jahre Futuristisches Manifest. "Der Krieg ist die einzige Hygiene der Welt", fand F.T. Marinetti, der den Militarismus und "all die schönen Ideen, für die man stirbt" verherrlichte. Ingo Lauggas im Gespräch mit der Literaturwissenschafterin Renate Lunzer (*) In der bildenden Kunst des Futurismus äußert sich die Faszination für Maschinen und Geschwindigkeit u.a. in der Darstellung von Flugzeugen, was mit diesem eigenen Terminus der "Aereopittura" ["Flugzeugmalerei"] bezeichnet wurde. Manchmal habe ich den Eindruck, dass die aktuelle Kriegsberichterstattung, in der Waffensysteme mit unverhohlener Faszination vorgestellt werden, eine sehr moderne Form der "Aereopittura" ist. Renate Lunzer: Das stimmt. Aber gerade dieser Diskurs des Futurismus wird heute oft nicht besonders thematisiert. Was eigentlich überraschend ist, das Thema Krieg ist im Futurismus doch zentral? Renate Lunzer: Ich hatte schon bei mehreren Ausstellungen den Eindruck, dass man diese negativen und destruktiven Seiten der futuristischen Bewegung nicht unbedingt in den Vordergrund stellen will. Diese Themen gehen unter, das Ziel ist wohl eher das, eine kulinarische Ausstellung zu bieten, die einen gewissen Überblick über die figurativen Künste gibt, und weniger die ideologischen Aspekte zu thematisieren. Das futuristische Manifest enthält auch auch eine der berühmtesten Provokationen von Filippo Tommaso Marinetti, das Loblied auf das schnelle Auto, das allemal schöner sei als die "Nike von Samothrake". Das erinnert mich an die "große Provokation" des ehemaligen US-Verteidigungsministers Rumsfeld, der vom "Old Europe" gesprochen hat - ist das eine Provokation, die in die gleiche Kerbe schlägt? Renate Lunzer: Ja, ich denke schon, dass man da Parallelen sehen kann und muss. Das ist diese ikonoklastische Geste, die aus einem bestimmten Hass gegen alles Alte, aus einem bestimmten Kulturhass heraus kommt. Auch dieser Aspekt geht heute bis zu einem gewissen Grad unter, dass nämlich die militanten Avantgarden ein ungeheures Potenzial an Destruktion an sich haben. Das antike Griechenland ist also ein Sinnbild für "Old Europe"? Renate Lunzer: Selbstverständlich. Man könnte auch einfach bei Marinetti hineinschauen und alle anderen Orte, Orte des Gedächntisses heraussuchen, die "Old Europe" symbolisieren, z.B. seine Tiraden gegen Venedig, das als Lotterbett aller europäischen Touristen verunglimpft wird. Dann auch die Vorschläge später in politischen Schriften, schon zur Zeit des sich entwicklenden Faschismus, dass man die Kunstschätze verkaufen soll und ähnliches. Man sieht hier wirklich diesen tiefgehenden Kulturhass, die ikonoklastische Geste, die das zerschlagen will, was viele Generationen und Jahrhunderte vorher aufgebaut haben. Diesen Kulturhass würde ich dann, wo es dezidiert auch gegen Bibliotheken geht, nicht nur gegen Museen, die als "cimiteri" [Friedhöfe] bezeichnet werden, wo der Aufruf ergeht, die Regale in den Bibliotheken anzuzünden, auch als Anti-Intellektualismus bezeichnen. Aus der Perspektive in Österreich, wo ja die Intellektuellenfeindlichkeit eine wichtige Säule des zentralen gesellschaftlichen Antisemitismus ist, frage ich mich: Welche Rolle könnte im Kontext des Futurismus die Intellektuellenfeindlichkeit spielen? Renate Lunzer: Das ist auch das Problem dieser völligen Ambivalenz des Futurismus, denn man muss natürlich jemanden wie Marinetti bis zu einem gewissen Grad auch als Intellektuellen bezeichnen. Ich frage mich, ob man hier von Intellektuellenfeindlichkeit sprechen kann ... Oder richtet sich das nur gegen die tradierte Form der Bildungs- und Kulturinstitutionen? Renate Lunzer: Vielleicht könnte man schon bis zu einem gewissen Grad von Intellektuellenfeindlichkeit sprechen, wenn sie etwa anfangen, die intellektuelle Tradition an einem bestimmten Punkt abzuhauen. Ein anderes Problem ist natürlich, dass Marinetti selber innerhalb des italienischen Faschismus eine bedeutende Rolle als Intellektueller einnimmt, aber das können wir mit vielen Fragezeichen versehen. Ich denke sehr wohl, dass man von Intellektuellenfeindlichkeit in dem Sinn sprechen kann, dass eine kulturhistorische Tradition durchgeschlagen wird. Man liefert dafür etwas anderes, oder bietet etwas anderes an, und das andere, das angeboten wurde, wären dann die großen Verdienste des Faschismus für die Entwicklung der europäischen Avantgarden. Bei all diesen Ausstellungen über den Futurismus in den letzten Jahren ist doch immer im Vordergrund zu sehen: Marinetti als Vater der Avantgarde. Marinetti, der den Paroliberismus und neue Techniken in die Literatur einführt. Es gibt hier eine große Ambivalenz. Ich versuche den Faden aufzunehmen, der Hinweis auf Österreich. Wie war da der Gedanke? Der Gedanke war, dass der Intellektuellenfeindlichkeit in Österreich eine klare Funktion im "normalen" antisemitischen Diskurs zukommt. Meine Frage war, ob die (von mit behauptete) Intellektuellenfeindlichkeit im Futurismus auch eine Rolle einnehmen könnte. Renate Lunzer: Ich sehe, was die Intellektuellenfeindlichkeit betrifft, wenige Verbindungslinien zwischen dem Futurismus und Österreich. Offensichtlich. Renate Lunzer: Die österreichischen Intellektuellen der Zeit konnten auf Marinetti ohnehin kaum gut zu sprechen sein, der ja ein glühender Kriegsbefürworter war. Er ist auch im deutschen Sprachraum zunächst in Berlin rezipiert worden, von den Leuten von Herwarth Walden und vom "Sturm", also nicht in Österreich, wie ja überhaupt die Vermittlung von Geistes- und Kulturgütern zwischen Italien und Österreich zu dieser Zeit vor dem 1. Weltkrieg nicht gut funktioniert hat. Da sehe ich keine Verbindungslinien, ich denke, die österreichische Intellektuellenfeindlichkeit hat wenig oder nichts mit dem Futurismus zu tun. Die ist auf sehr verschiedene Weise hausgemacht. Im Gedanken an die zu überschwemmenden Museen ist es amüsant, Ausstellungen zu sehen, die sehr konventionell und frontal futuristische Bilder zeigen und von interessierten Leuten durchschritten werden. Es wird durch den Besuch einer Ausstellung ein Ritual vollzogen, das eigentlich von dem, was ausgestellt wird, angegriffen und bekämpft werden sollte. Renate Lunzer: Ja, und das obwohl so viel Gelegenheit gewesen wäre, eben genau das zu zeigen oder zumindest anzudeuten, was die Futuristen dazu getan haben, um den Bürger zu verschrecken. Das programmatische "epater le bourgeois", d.h. die "serate futuriste" ["Futuristischen Abende"] ein bisschen klarer darzustellen und den Leuten einen Begriff zu geben, was das für ein Spektakel, was das für ein Zirkus war. Das geht mir auch oft ab. Und genau die Aspekte sind es ja auch, die es einem so schwer machen, jenseits von der sachlichen oder kunsthistorischen Haltbarkeit Futurismus als Synonym für faschistische Kunst zu verwenden, weil ja sehr viel Antibürgerliches, Aktionistisches, Anarchistisches enthalten ist, das ja durchaus reizvoll – auch aus linker Perspektive – wirken kann. Ich denke z.B. an die "Cucina futurista" [Futuristische Küche], wo Menüs von hinten nach vorne konsumiert wurden, also vom Kaffee zum Aperitiv, und zwar mit den Händen und nicht mit Besteck, um dem Tastsinn wieder die Rolle zukommen zu lassen, die ihm gebührt. Oder auch die geräuscherzeugenden Instrumente, die "Intonarumori", wo es sehr wohl auch in der aktuelleren alternativen Musikgeschichte Ansätze gibt, in der Industrial-Music, bei den Einstürzenden Neubauten... Renate Lunzer: Ja, die Einstürzenden Neubauten haben mich immer sehr beeindruckt, die haben einen sehr schönen Namen gefunden. Die machen doch auch etwas Ähnliches, sie sind angetreten mit ihrem "Listen with pain", "Höre mit Schmerzen"; sie haben also ganz ähnliche Konzepte gehabt wie dieser futuristische Ansatz: Eine Autofabrik kann ein Orchester sein. Renate Lunzer: Zur Anziehungskraft, die der Futurismus durchaus auch auf aufgeschlossene und linke Geister ausübt, kann man erzählen, dass sich auch Gramsci eine Zeit lang sehr für den Futurismus interessiert. Das heisst, auch hier wird wieder die ganze Ambivalenz deutlich, die sich auch in den politischen Manifesten entfaltet: 1918 Gründung der "Fasci politici futuristi" ["Futuristische politische Bünde"], wozu es ja auch überall Literatur und Programmschriften gibt, in denen durchaus auch linke Elemente waren: ein antiinstitutionelles radikales Sozial- und Wirtschaftsprogramm, sodass Gramsci sich eine Zeit lang wirklich für den Futurismus interessiert hat. Das also zum bereits gefallenen Wort Ambivalenz. Ich glaube, der springende Punkt, der neuralgische Punkt ist immer der, wo diese Verherrlichung von Maschinen, dem Niederreißen der Nike von Samotrake und traditioneller Kulturgüter einmündet in eine Ästhetik des Krieges und der Gewalt. Auf der Ebene der Literatur kann man doch das Beispiel von Vladimir Majakovskij heranziehen, um zu sagen: Man kann ausgehend von diesen futuristischen Ideen auch einen anderen Weg einschlagen als den faschistoiden und bellizistischen. Renate Lunzer: Man könnte, vielleicht. Aber Sie glauben, dass das den Konzepten immanent ist? Renate Lunzer: Die Malerei und die Skulptur sind Bereiche, wo das nicht so deutlich zu verfolgen ist, aber bei Marinetti kann man sehr schön sehen, dass hier wirklich ästhetische Theorien Hand in Hand gehen mit Bellizismus, mit einer Ästhetik des Krieges und der Gewalt. Und das Interessante ist auch, dass die avantgardistische Tat Marinettis in der Literatur, wenn Sie so wollen, die Erfindung der "Mots en liberté" ["Befreite Wörter"], "Paroliberismus", ziemlich parallel mit den hohen Jahren des Krieges geht. Die Werke Marinettis, die am eindeutigsten paroliberistisch sind, also "L'aereo di Papa" ["Das Flugzeug des Papstes"] oder "Otto anime in una bomba", "Acht Seelen in einer Bombe" (wobei Marinetti selbst die Bombe ist); der paradigmatische Roman "Zang Tumb Tumb", der mit dem bulgarisch-türkischen Krieg einhergeht, wo Marinetti sich als Kriegsberichterstatter bewährt hat, ist paroliberistische Literatur, die parallel zum Krieg läuft. Und es flaut dann langsam ab. Die avantgardistische Entfaltung Marinettis ebbt ab. Aber warum dann diese Großzügigkeit in der Rezeption des Futurismus? Diesen Eindruck habe immer wieder beim Umgang mit dem italienischen Faschismus oder auch mit der Zeit davor, etwa bei der Terminologie des "Irredentismus", zu der ich mir denke, "Irredentismus" würde gleich weniger harmlos klingen, wenn wir ihn "völkischen Nationalismus" nennen würden, der er doch eigentlich war. Liegt das nur daran, dass der italienische Faschismus nicht von der Gesamtbevölkerung getragen wurde wie der Nationalsozialismus in Deutschland und Österreich, oder dass er eben nicht die systematische Vernichtung von Milionen von Menschenleben zum zentralen Anliegen hatte, dass man deshalb auch etwas großzügiger mit den Leuten umgeht, die auf einer künstlerischen und intellektuellen Ebene den Boden mit-aufbereitet haben? Renate Lunzer: Das ist jetzt wirklich eine interessante und ich glaube auch eine schwierige Frage. Warum unterdrückt man auch in der italienischen Diskussion die negativen, destruktiven Seiten von Kulturgrößen wie D'Annunzio, Marinetti, der futuristischen Bewegung überhaupt? Ich weiss es nicht, ich kann hier nur Hypothesen aufstellen. Zweifellos hat Italien im 20. Jahrhundert wenig so beeindruckende kulturelle Strömungen zu bieten wie den Futurismus, der als gesamtkünstlerische Bewegung von nicht wegzuleugnender Bedeutung gewesen ist. Und vielleicht ist es einfach der Versuch, ihn von seinen negativen Seiten zu entschlacken. Dazu muss man sagen, das es ohnedies eine gewisse Zeit nach dem 2. Weltkrieg gedauert hat, bis man sich mit futuristischen Themen beschäftigt hat. Ich denke, in den Jahrzehnten, in der die Intellektuellen der Resistenza noch den Ton angegeben haben, war der Futurismus, Marinetti, D'Annunzio bis zu einem gewissen Grad Tabuthema. Aber die Frage ist schwer zu beantworten, warum man das zumindest bei großen öffentlichen Präsentationen bis zu einem gewissen Grad ausklammert. Als Parallelbeispiel hatten wir eine Ausstellung über D'Annunzio vor einigen Jahren in der Via del Corso – vom Banco di Roma und anderen Institutionen organisiert –, wo nicht einmal ein Wort verloren wurde über die Beziehungen zwischen D'Annunzio und Mussolini, über das Maß, in dem D'Annunzio in die Enstehung des Faschismus involviert war. Das ist offensichtlich doch das Bestreben, Kulturgrößen von diesen negativen Seiten freizuhalten. Womit dann aber doch eine Parallele hergestellt werden kann zu postfaschistischen Gesellschaften. Renate Lunzer: Das würde ich annehmen, ja. Und es ist auch interessant, dass man in der Zeit, wo die Rechte in Italien an die Regierung gekommen ist, eine solche Jubelausstellung zu D'Annunzio machen kann. Das hätte man vielleicht vor 20 Jahren auch anders gemacht. Ein anderer Aspekt ist der Antifeminismus und offen artikulierte Frauenhass, der allerdings nicht ausgeschlossen hat, dass sich auch Frauen innerhalb des Futurismus engagiert haben; zum Beispiel mit recht interessanten Deutungen, einer weiblichen Adaption des Nietzsche'schen Superuomo [Übermensch]. Renate Lunzer: Es gibt einen "Manifesto della donna futurista" ["Manifest der futuristischen Frau"], ein Text von einer der ersten Futuristinnen, wenn wir sie so nennen wollen, Valentine de Saint-Point, was ein Pseudonym ist. Es handelt dabei sich um ein ziemlich schwer verdauliches Dokument, da übermenschelt es ordentlich, es ist die Rede von "Übermensch, Helden, Genie, Mannheit, Weibheit..." usw., also da geht's ordentlich zu in diesem Manifest. Wir haben schon so oft das Wort der Ambivalenz des Futurismus und der Ambivalenz Marinettis fallen lassen, und hier ist es wieder am Platz: Auch dieser Frauenhass war ja offensichtlich nicht so doktrinär, dass er es den Frauen völlig unmöglich gemacht hätte, sich dem Futurismus anzuschließen. Es gibt eine programmatische Verachtung der Frau – in diesem Zusammenhang ist übrigens auch das zweite futuristische Manifest "Töten wir den Mondschein" sehr interessant – und in den Texten Marinettis einen geradezu obsessiven Einsatz der sexuellen Metapher zur Darstellung von Gewalt und Krieg. Wenn man sich zur Zeit des Weltkrieges und kurz vorher entstandene Texte ansieht wie "La battaglia di Tripoli" ["Die Schlacht von Tripolis"] oder die schon erwähnten "Acht Seelen in einer Bombe", oder "L'alcova d'acciaio" ["Alkoven aus Stahl"]... Da gibt es ja auch diese Kopulationsszene mit dem Vaterland... Renate Lunzer: Ja, richtig, das ist aus "L'alcova d'acciaio": Marinetti war Leutnant, der einen Panzerwagen gefahren hat, eine "auto blindata", und der Panzerwagen dient als Symbol der Frau oder des Vaterlandes, je nach Bedarf. In "L'alcova d'acciaio" haben Sie den obsessiven Einsatz der sexuellen Metapher. Andererseits ist es ihm doch offensichtlich gelungen, eine ganze Reihe von Frauen für den Futurismus zu begeistern. Es gab die Zeitschrift "Italia Futurista", in Florenz während des Weltkrieges gegründet; sie war nicht sehr langlebig, und bei ihr hat eine ganze Reihe von Frauen mitgearbeitet, z.B. Edith von Haynau, eine Österreicherin, die es nach Italien verschlagen hat, die ein Kind aus einer östererichischen Aristokratenfamilie war. (Das Witzige daran ist, dass einer ihrer Ahnen jener General von Heinau war, der sich als "Hyäne von Brescia" in die italienische Geschichte eingeschrieben hat und als "Henker von Arad" in die mitteleuropäische Geschichte; der nach dem 48er Aufstand in Ungarn reihenweise die rebellischen ungarischen Aristokraten hinrichten ließ.) Oder Eva Kühn-Amendola, die Frau von Amendola, und noch andere Frauen, die in dieser Zeitschrift zum Teil sehr ausführlich und sehr dezidiert zu Marinettis Frauenverachtung Stellung nehmen. Wenn wir schon von Ambivalenz reden: Sehr merkwürdig ist ja auch der Umschlag von diesem Frauenverächter Marinetti, wenn wir von seiner Biographie sprechen wollen, der von sich selbst sagt "Io sono l'uomo del coito veloce e violento." ["Ich bin der Mann des schnellen und gewaltsamen Koitus."] und eine Unmenge von ganz kurzen Verbindungen dieser Art mit Frauen eingeht, ein wüster trompeur de famme ist, und dann nach seinem vierzigsten Lebensjahr diese wunderschöne Benedetta Cappa heiratet, eine Futuristin, und ein völlig stinknormales Familienleben führt. Also offensichtlich gezähmt zum braven Familienvater. Der Frauenhass kommt ja nicht nur in diesen sehr expliziten Statements und Manifesten zum Ausdruck, sondern auch sehr "indirekt" in dem Begehren, Frauen verschwinden zu lassen über die Mechanisierung von Organismen. Dass also mit der Natur der Körper verschwindet und mit dem Körper die Frau verschwinden möge. Renate Lunzer: Ja, das ist ein ganz zentraler Punkt, diese Utopie des "Uomo metallizzato dalle parti intercambiabili" ["Metallmensch aus austauschbaren Einzelteilen"]. Diese Utopie ist ja schon ausgereift in einem der ersten Romane Marinettis (1910), wo am Ende des Romans ein ähnliches Wesen, ein Übermensch geboren wird, und zwar – wie Marinetti so schön sagt – ohne die Hilfe der Vulva. Dieser Gazurmach, der Sohn des Mafarca, dieser dem übermenschlichen Willen des Mafarca entsprungene Sohn, der ein Mittelding ist zwischen einem Flugzeug, einem Vogel und einem metallisierten Menschen, tötet dann seinen Erzeuger, der physisch degeneriert und schon älter ist. Das Alte, Degenerierte, Schwache wird vom metallisierten Übermenschen sowieso liquidiert. Das geht zusammen mit der Verachtung der Frau, mit der Verachtung der Natur, mit der Verachtung des Organischen. Ich glaube das ist auch der Punkt, an dem man auf die Beurteilung Marinettis durch Erich Fromm zu sprechen kommen müsste. Die mag nämlich sehr extrem ausgedrückt sein, aber es ist doch ein gerüttelt Maß an Richtigem und Wahrem dran, was Fromm feststellt. Man kann es nachlesen in der "Anatomie der menschliches Destruktivität", erschienen im Original 1973 in New York ("Anatomy of human destructivness"); dort nennt Fromm Marinetti schlicht und einfach einen Nekrophilen. Fromm versteht unter Nekrophilie nicht die bekannte Perversion im herkömmlichen psychiatrischen Sinn, sondern er verwendet den Begriff im erweiterten Sinn nach dem spanischen Philosophen Miguel de Unamuno: "Nekrophilie ist das leidenschaftliche Angezogensein von allem was tot, vermodert, verwest und krank ist… die Leidenschaft, das, was lebendig ist, in etwas Unlebendiges umzuwandeln", und dazu zählt Fromm dann auch das Interesse an allem, was rein mechanisch ist, "die Leidenschaft, lebendige Zusammenhänge zu zerstückeln." Und obwohl man ja wirklich den Begriff der Nekrophilie nicht mit der modernen Technik assoziieren würde, führt Fromm den Diskurs zu dem Schluss, dass die "leblose Welt der totalen Technisierung nur eine andere Form der Welt des Todes und des Verfalls ist." Man denke an die Umweltzerstörung durch die Technik, die von Fromm in diesem Zusammenhang auch angeführt wird. Und es ist ganz interessant, dass er all diese Argumente pro und contra Marinetti, die wir nun schon besprochen haben, zusammenfasst: "Der augenfällige Zusammenhang zwischen der Destruktion und der Vergötterung der Technik hat seinen ersten expliziten Ausdruck bei Filippo Tommaso Marinetti, den Begründer des italiensichen Futurismus und lebenslangen Faschisten gefunden. Man hat von Marinetti gesagt", und jetzt kommen die ganzen Proargumente, "er sei ein Revolutionär gewesen, er habe mit der Vergangenheit gebrochen, er habe der Vision einer neuen Welt des Nietzsche'schen Übermenschen die Tore geöffnet und er sei gemeinsam mit Picasso und Apollinaire eine der wichtigsten Kräfte in der modernen Kunst gewesen. Ich möchte dem entgegenhalten, dass seine revolutionären Ideen ihm einen Platz in der Nähe Mussolinis und noch näher bei Hitler zuweisen. Sein erstes Futuristisches Manifest verkündet Ideale, die im Nationalsozialismus und in den zu Anfang des 2. Weltkrieges angewandten Methoden ihre volle Verwirklichung finden sollten." Das sind natürlich starke Worte, aber es stimmt, dass in den Schriften Marinettis, die Fromm hier anführt, wirklich Diskurselemente zu finden sind, wie die Vernichtung von Schwachen und Alten, also genau davon, was der Nationalsozialismus dann das "unwerte Leben" nennt. Man sieht, dass hier zumindest ganz stark sozialdarwinistische Diskurse geführt werden. Übrigens auch bei seinen Zeitgenossen, bei den Leuten von "Lacerba", vor dem 1. Weltkrieg das Organ des Futurismus. Wenn Sie beispielsweise Aufsätze von Giovanni Papini lesen wie "Amiamo la guerra" ["Wir lieben den Krieg"] oder "La vita non è sacra" ["Das Leben ist nicht heilig"], sehen Sie: hier wird weit über das hinaus, was sich Marinetti jemals zu sagen traute, dieser sozialdarwinistische Diskurs in einer Art und Weise verfolgt, die man nur noch intellektuelles Rowdytum nennen kann. Und selbst wenn man hier das Bürger-Schrecken, epater le bourgeois, abrechnet, was Papini sicher wollte, dann muss man immer noch feststellen, dass diese Dinge wirklich so schrecklich sind, ich verwende jetzt absichtlich dieses naive Wort "schrecklich", dass man hier kein neutrales literaturkritisches Urteil mehr anwenden kann, sondern wirklich zu moralischen Urteilen schreiten muss. Ich befinde mich hier übrigens auf einer Linie mit Anderen, wie z.B. Ingeborg Bachmann, die in den "Frankfurter Vorlesungen" genau von diesen Dingen ausgegangen ist und es "Gasmasken-Ästhetik" nennt. Um noch einmal auf den mechanisierten Körper zurückzukommen, auf den entkörperlichten Körper sozusagen: Diesbezüglich kann man doch sagen, dass der Futurismus nicht nur "futuristisch", sondern aus heutiger Sicht auch visionär war. Renate Lunzer: Absolut. Das ist auch eine Überlegung, die mich auf's Äusserste fasziniert: Dass am Anfang und am Ende des 20. Jahrhunderts genau diese Menschheitsutopien – nennen wir sie einmal mit Marinetti "L'uomo metallizzato dalle Parti intercambiabili" ["Metallmensch aus austauschbaren Einzelteilen"] – bestehen: das Jahrhundert wird von denen eröffnet und geschlossen! Es bleiben aber doch noch Sehnsüchte über: Da ist das Pferd, das ja ein klassisches kriegerisches Symbol ist (auch bei Theweleit ist das sehr schön aufgeschlüsselt, welche Rolle es dabei spielt), das Pferd verschwindet nicht aus der futuristischen Kunst. Man möchte doch meinen, dass man es leicht durch Panzer ersetzen könnte, so wie das auch in einem Gemälde von Umberto Boccioni dargestellt wird, "Die Fuchsjagd aus dem Auto" (1904), ganz ohne Pferd. Welche Sehnsüchte spielen da mit? Renate Lunzer: Vielleicht ist ja ‚das Pferd’ in diesem Sinne konsakriert und im kollektiven Bewusstsein eingeprägt durch das Trojanische Pferd, das eine Kriegs-Maschine ist. ... sich somit seine kriegerischen Sporen schon verdient hat und darum bleiben darf? Renate Lunzer: Ja, das könnte sein. Ich wüsste nicht, warum es sonst gerade das Pferd sein sollte, das diese Restsehnsucht nach dem Natürlichen ausdrückt. Was wir in diesem Zusammenhang auch noch anreißen müssten, wäre die Kritik von Benjamin an Marinetti, der ja bei der Ästhetisierung des Krieges und dem Krieg als Fest einhakt, der die Konvivenz Marinettis mit dem Faschismus in "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" untersucht. Die Dinge sind ja alle schon gedacht und gesagt worden. Andererseits kann die Betrachtung des Futurismus ja auch wirklich unterhaltsam sein, wenn man sich etwa die Lärmmaschinen von Russolo ansieht oder die Konzeptionen der Futuristen, man kann sie ruhig infantil nennen, aus der Zeit, als Italien in den 1. Weltkrieg eintreten sollte: die Futuristen-Weste, das "Vestito antineutrale" ["Antineutrale Kleidung"], und alle diese Dinge. Ich will ja nicht zynisch sein, aber das ist alles auch sehr unterhaltsam, und wie gesagt etwas infantil. Ich finde auch ein Bild von Francesco Cangiullo sehr interessant, das mit den Buchstaben, die auf die Universität gehen; das Bild heisst einfach nur "Università". Ich würde sagen, es sind diese ironischen und spielerischen Dinge, die vielleicht auch Teil der Erklärung für die Großzügigkeit und die Nachsichtigkeit gegenüber den politischen Implikationen sind. Renate Lunzer: Weil wir gerade von infantil geredet haben, es gibt auch eine Marinetti-Collage mit verschiedenen Textilien, und da steht "Bombardaaaaaamennto – Bumm Bumm Bumm – Zang Tumb Tumb!". Und zu den Kleidern und ähnlichen Propagandamitteln der Futuristen: Ardengo Soffici, ein Lacerbianer, der sich dann von den Futuristen getrennt hat, hat Marinetti später ordentlich durch den Kakao gezogen, es gibt aus dem April 1915 einen Artikel in "Lacerba", in dem er auf die politischen Propagandamethoden Marinettis losgeht: Was muss man machen? "Erstens: ein schwarzgelbes Papierfähnchen verbrennen, in einer zentral gelegenen Straße auf und ab gehen mit der Nationalfahne in der Rechten und der schwarz-gelben zu Boden gerichtet in der Linken; auf dreifarbigen Karten ein Motto mit dem jeweiligen Kalauer schreiben", also klarerweise 'marciare non marcire' ['marschieren und nicht faulen']; "bei Menschenaufläufen 'Hoch!' und 'Nieder' schreien, im Trikolorenanzug ausgehen. Sechstens: einen Polizisten ohrfeigen und für drei Stunden in der Polizeidirektion landen. Jede andere Auffassung von Politik ist nicht modern und daher auszuschließen." Das ist ein schönes Schlusswort. (*) Bearbeitete Fassung eines Gesprächs, das erstmals in MALMOE # 13 (2003) erschienen ist. online seit 23.02.2009 13:12:15 autorIn und feedback : Ingo Lauggas		Carnival of Resistance Zehn Jahre F13 – Freitag der Dreizehnte [12.01.2012,Rainer Hackauf] Mehr Gestalt ... ... für „Keine Macht für niemand“: Anti-patriarchale Kämpfe in den Häuserbewegungen in der BRD [31.12.2011,NN] Öffentlichen Raum zurückfordern … Ein Interview zu Occupy Oakland [25.12.2011,Interview: Paula Pfoser] die nächsten 3 Einträge ...