Sensomotorisches Band: Back to no Future Wie regressive Erzählmuster das moderne Science-Fiction-Kino dominieren Zwei zeitgleich weltweit angelaufene neue Kinofilme bedienen sich eines Trends, den es im Science-Fiction-Genre schon seit den 1940ern gibt, der aber in den letzten zehn Jahren erstaunlich dominant geworden ist. Sowohl der neue „Star Trek“-Film von J.J. Abrams als auch „XMen Origins: Wolverine“ von Gavin Hood fungieren nicht als eigentliche Sequels, sondern als sogenannte Prequels, die die Vorgeschichten der jeweiligen Figuren oder Superhelden detailliert nacherzählen. Als vereinzeltes narratives Element mögen solche Back-Stories ihren Reiz haben. Die immense Häufung dieses Erzählmusters im zeitgenössischen Kino wirft jedoch die Frage auf, was der Grund für die Beliebtheit des Phänomens ist. Das bekannteste und einflussreichste Beispiel für die Ausbreitung des Prequelismus war die „Star Wars“-Trilogie, die George Lucas nach 16 Jahren Pause um drei Filme erweiterte, deren Handlung jedoch ausschließlich vor dem Geschehen der früheren angesiedelt war. Seit 2001 läuft die TV-Serie „Smallville“, in der es um die Vorgeschichte Supermans im ländlichen Iowa geht. Schon vor der Wiederauflage von „Star Wars“ hatte George Lucas die TV-Serie „The Young Indiana Jones Chronicles“ produziert, in der die Jugend seines Kinohelden und Archäologen nacherzählt wurde. In jüngeren Jahren ist vor allem an das sogenannte Rebooting der Batman-Kinofilme durch Christopher Nolans Ursprungserzählung „Batman Begins“ zu denken, sowie an die fünfte Star-Trek-TV-Serie „Enterprise“, deren Handlung vor der allerersten Serie aus den 1960er Jahren spielen sollte. Der Hang, popkulturelle Figuren durch solche Projekte zu authentifizieren und die Erfahrungen zu explizieren, denen sie ihre psychologische Motivation verdanken, lässt sich einerseits als Verbürgerlichung vermeintlich proletarischer Genres wie des Comics begreifen. Andererseits findet hier offenkundig auch etwas Neues statt, das etwa dem klassischen bürgerlichen Roman geradezu entgegengesetzt erscheint. Nehmen wir den Handlungsaufbau von Thomas Manns „Buddenbrooks“: Ausgehend von einem vermeintlich idyllischen Zustand (einem großen Festbankett im ersten Teil) vollzieht sich der Ablauf als Verfallsgeschichte, in der die persönlichen und ökonomischen Beziehungen der eingangs eingeführten Charaktere nach und nach scheitern und der Ausgangspunkt retrospektiv als unwiederbringliches Idealbild erscheint. Ganz ähnlich operiert übrigens Francis Ford Coppolas Film „The Godfather“, der 75 Jahre später entstand. Von einer Hochzeitsfeier aus, bei der wir die Hauptfiguren kennen lernen, eskaliert der vermeintlich funktionierende Status Quo in immer blutigere Auseinandersetzungen. In diesen weiß sich der von Al Pacino gespielte Michael Corleone zwar letztlich durchzusetzen – was aber seine Sehnsucht nach der im Erfolg endenden Geschichte nur verstärkt. So zeigt das Sequel „The Godfather: Part II“ als Nebenhandlung lange Rückblendesequenzen, in denen Michaels Vater als mittelloser Einwanderer in den USA ankommt und schließlich zum großen Familienoberhaupt und Mafia-Paten wird. Durch die Parallelführung der Gegenwart und der Ursprungserzählung wird jedoch offenbar, wie uneinholbar die letztlich von Michael imaginierte Tradition ist, und dass es (so Coppolas impliziter Subtext) kein entspannt funktionierendes Verbrechen/Patriarchat/Kapitalismus geben kann. Auch ohne moderne, unter ganz anderen Verwertungsbedingungen entstehende Filmproduktionen wie „Star Wars“ und „Star Trek“ an solchen gesellschaftskritischen Inhalten zu messen, bleibt dennoch die Frage, warum quasi kanonisierte Figurenkonstellationen im Science-Fiction-Kino nicht mehr weitererzählt werden, warum die Prämisse zur eigentlichen Handlung wird. Narrative Notwendigkeit dazu besteht gewiss nicht. Jedes Kind versteht, wie Superman und Batman funktionieren, auch ohne das in langen Back-Stories noch einmal illustriert zu bekommen. Eher scheint hier eine Dialektik des technisch Machbaren und des narrativ Imaginierbaren zu bestehen. Die Paradoxie, vor der schon die Serie „Enterprise“ stand, nämlich mit den Mitteln der neuesten Computergrafik ein Science-Fiction-Universum darzustellen, das der Logik der Handlung folgend unterentwickelter sein müsste als das, was sich Gene Roddenberry in den 1960er Jahren so vorstellen konnte, wird auch im neuen „Star Trek“- Film wieder deutlich (und in der Besetzung der 1990er-Teenager-Ikone Winona Ryder als Mutter von Spock auch angenehm selbstironisch in den Casting-Bereich verlängert). Dem insgesamt durchaus sehr gelungenen neuen Film wohnt zudem ein nahezu kompletter Verzicht auf gesellschaftliche Utopien inne – ein deutlicher Kontrast etwa zu den liberalen Serien „Next Generation“ oder „Voyager“. Die selbstreflexive Ironie, die „Star Trek“ durchzieht, aber nicht relativiert, macht Abrams’ Projekt wesentlich sympathischer als Hoods „Wolverine“-Film, der über die schablonenhaften Anspielungen für Comic-Fans hinaus keinerlei humorvolle Distanz zu seinem Stoff erkennen lässt. In „Star Trek“ wird zudem das Motiv der Zeitreise benutzt, um Teile der etablierten Geschichte den Anforderungen des aktuellen Drehbuchs anzupassen. Auch das ist – gerade im „Star Trek“-Kanon – nicht wirklich neu. Aber es trifft zusammen mit der Ausstrahlung der erfolgreichen TV-Serie „Heroes“, in der Zeitreisen eine zentrale Rolle spielen, und deren Hauptbösewicht Sylar von Zachary Quinto gespielt wird, der im neuen „Star Trek“ wiederum Spock darstellt. In „Heroes“ geht es den Helden immer darum, Katastrophen durch Zeitreisen zu verhindern und ansonsten genau darauf zu achten, dass sich an der Gegenwart nichts ändern möge. Damit geht Abrams lockerer um, doch die prinzipielle Möglichkeit der Zeitreise wird vor allem vom bösen romulanischen Widersacher genutzt, ein eigenes utopisches Moment ist nicht auszumachen. An die Stelle der fortgeschrittenen idealen Gesellschaf t treten im Film vielmehr die gleichen grünen Maisfelder von Iowa, in denen die ersten Staffeln von „Smallville“ angesiedelt sind – und damit der ästhetische Impuls einer Vereinbarkeit des idealtypischen Status Quo mit den vermarktbaren Figuren der modernen Science-Fiction-Popkultur. In einer solchen totalen Immanenz ausgerechnet des Science- Fiction-Genres könnten visionäre Impulse dann bestenfalls als subtile Neukonfigurationen etablierter narrativer Konstellationen ausgemacht werden – wenn überhaupt. online seit 23.06.2009 17:27:08 (Printausgabe 46) autorIn und feedback : Daniel Raecke		Die Krise des Buchs ist ein Mythos Interview mit Paula Bolyos und Jenny Unger zur feministischen Buchhandlung „ChickLit“, die Anfang 2012 im ersten Gemeindebezirk eröffnen wird. 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