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Vom Tagbau zum Maulwurfsbau Lose Beobachtungen zur Arbeit und ihrer Darstellung im Dokumentarfilm 1895, Lyon, Frankreich. Fabriktore öffnen sich, ArbeiterInnen strömen aus dem Inneren einer Halle hinaus in den Feierabend. Genau in Bildmitte teilt sich der Menschenstrom nach links und rechts; Akteure zu Fuß, auf Fahrrädern, dazwischen ein Hund, der richtungslos stehen bleibt, bis ihn scheinbar jemand zur Seite winkt. Als die letzten Akteure den Bildraum verlassen, schließen sich die Tore und endet der Film. Filme über Arbeit haben eine Tradition, die bis zum Beginn des dokumentarischen Kinos reichen – so zeigt dieser frühe Film der Gebrüder Lumière eben keine exotischen Gebräuche, sondern schlicht Arbeiter beim Verlassen einer Fabrik. Sortie d’usine ist zugleich bloße Wiedergabe eines alltäglichen Ereignisses -Arbeiter verlassen eine Fabrik – als auch die kleinst mögliche Formel, auf die sich das dokumentarische Kino in seinem Verhältnis zur Wirklichkeit bringen lässt: die mechanische Wiedergabe eines durch einen Apparat aufgezeichneten Lebens, die Unterwerfung der Wirklichkeit – des Raums, der Zeit, der Bewegung - unter ein mediales Dispositiv, mit dem Zweck jene filmische Wirklichkeit zurück in den Alltag zu projizieren. So ungestaltet, so “naiv” der Film der Lumières wirkt, so sehr ist er gestaltetes Zeugnis und gestaltende Agent des Zeitalters der industriellen Arbeit: Das mechanische “Auge” der Kamera (16 Bilder/Sekunde, 60 Fuß Film/Rolle, 1 Minute Aufzeichnungskapazität) nutzt die Regelmäßigkeit und Berechenbarkeit der industriellen Arbeitsorganisation, um aus dem Chaos der massenhaften Bewegung ein Muster zu gewinnen, eine geschlossene Geschichte zu machen. Diszipliniert verlassen die ArbeiterInnen das Bildfeld, wie ein gut geöltes Uhrwerk schließen die Tore genau zum Ende der Rolle. Ein bisschen knarrt das Getriebe dennoch, drängt das Leben in seiner Kontingenz in die Geschichte, wenn der Hund ratlos verharrt. Der Dokumentarfilm zeigt gerne Arbeit, weil das Kino von Anfang an auch immer seine eigene Technik mit ausgestellt hat – Prozesse zu rationalisieren, Bewegung im Raum und in der Zeit zu organisieren, mittels der Montage Abläufe nicht bloß abzubilden, sondern sie im Medium Film herzustellen. Die Debatten der 1920er-1930er Jahre in Großbritannien und in der Sowjetunion schlagen eine Brücke zwischen ästhetischen Überlegungen und politischer Agenda, wenn Dokumentarfilmdenker wie Paul Rotha und John Grierson den „gestalteten Dokumentarfilm“ (im Gegensatz zur ästhetisch unreflektierten „Aktualität“) als wirkmächtiges Instrument in der Steuerung der öffentlichen Meinung und des Bewusstseins der Arbeiterklasse definieren. Griersons berühmtes Diktum, dass Dokumentarfilm „gestaltete Wirklichkeit“ sei – „weniger der Spiegel, den man der Natur vorhält, als der Hammer, der sie formt“ zeitigt Filme die, finanziert durch öffentliche Stellen und soziale Organisationen, Arbeit als ein kommunizierendes System von Maschine, Mensch und regulierenden Institutionen darstellt. Auch Dziga Vertovs futuristische Bild- und Klangwelten von der Kohle- und Stahlproduktion im Donbass, Das Elfte Jahr (1928) und Enthusiasmus (1930) sind tayloristisch organisiert – die Montage (als das Prinzip des Kinos schlechthin) erst schafft aus einzelnen Arbeitsmodulen ein Denk- und Erfahrungsbild der Stoßarbeit. Organisierte Arbeit (und die Freizeit, die sie etabliert) wird im Film zum identitätsbildenden Grundprinzip – ein modernistisches Moment, das der NS-Kulturfilm aufgreift, und als umfassende, „organische“ (und mühelose!) Bewegung, die alle Lebensbereiche durchdringt, quasi aufgreift und denunziert. Der Dokumentarfilm nach 1945 erfindet seine ästhetischen und politischen Möglichkeiten neu, wird fragmentarischer, exorziert den totalitären Generalverdacht durch eine Rückbesinnung auf die individuelle Situation, die Einzelbeobachtung und die kritische Reflexion der bildgebenden Verfahren. Zeitsprung. Was passiert, wenn es die „Fabrik“ als funktionierenden sozialen Raum, als „Ort der Arbeit“ nicht mehr gibt? Was filmen, wenn nicht nur die Arbeit selbst immer abstrakter wird, sondern auch die Mechanismen, nach denen Wirtschaften funktionieren, zunehmend unsichtbar, un(an)greifbar werden? Der Philosoph Gilles Deleuze hat diesen Umbruch – von den geordneten, starren Verhältnissen des Industriezeitalters hin zu den flexiblen, ständigem Wandel unterworfenen Verhältnissen des Informationszeitalters mit einem Bild aus der Tierwelt bezeichnet: „Die Windungen einer Schlange sind noch viel komplizierter als die Gänge eines Maulwurfbaus.“ Das Problem der Darstellbarkeit mag auch ein Grund dafür sein, warum die „große Erzählung“ über die New Economy des 21. Jahrhunderts bis heute fehlt Wie etwa dringe ich in zentrale Arbeitsbereiche vor, wenn zwischen Autonomie und Kommando scheinbar kein Unterschied mehr besteht? Welchen Zugang wählt man, wenn modernes Management darauf abzielt, das „Kommando“, wie Maurizio Lazzarato schreibt, „im Subjekt und in der Kommunikation“ zu verankern? Der zeitgenössische Dokumentarfilm vollzieht im besten Fall ästhetisch diese “Entgrenzung” der Arbeit mit: er folgt Verhandlungen, analysiert Mechanismen der Kommunikation dort, wo die Produktion sich im Palaver verortet; er erforscht Räume, architektonische Settings, spürt der Dislozierung und Unsichtbarkeit globaler Prozesse (und der virtuellen Räume der elektronischen Kommunikation) nach, und bewegt sich damit im Grenzbereich zum Avantgarde- oder Science Fiction-Film; er wird tagebuch-artig, verwischt die Grenze zwischen Fiktion und “Realität”, wenn er Prozesse der konstanten Selbst-Erfindung zeitgenössischer “AffektivarbeiterInnen” filmisch nachvollzieht. Michael Loebenstein ist Filmhistoriker und Mitglied von Kinoreal online seit 10.12.2007 15:31:36 (Printausgabe 39) autorIn und feedback : Michael Loebenstein Links zum Artikel:
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